“In un qualche punto collocato tra gli sgangherati corridoi del Musée de l’Ethnographie e le gallerie organizzate professionalmente dal Musée de l’Homme, nacque l’antropologia francese”.*
*Patrick Wilcken, Il poeta nel suo laboratorio-Vita di Claude Lévi-Strauss, Il Saggiatore, Milano 2013

Nel 1907, anno precedente alla nascita di Gustave Claude Lévi-Strauss, Pablo Picasso venne fotografato nel suo studio di Montmartre, circondato da statuette africane, manufatti esotici e figurine precolombiane.
L’Artista raccontò di essere stato folgorato da un’intuizione, durante una visita al Museo dell’Etnografia parigino, mentre passeggiava tra strumenti musicali di fattura tribale, maschere, ornamenti rituali e prodotti artistici mal catalogati e stipati in labirintici corridoi semi bui.
L’intuizione che, a suo dire, gli mostrò la strada, riguardava la funzione dell’arte. Osservando le rappresentazioni “primitive”, egli si accorse che, lungi dal voler rispecchiare la realtà, avevano bensì, una motivazione “magica”: quella di tenere a bada timori e paure, fissandoli (e dunque, in qualche modo, esorcizzandoli) sul supporto prescelto. Più o meno nello stesso periodo artisti come André Derain e Juan Gris studiavano l’arte tribale del Dahomey e della Costa d’Avorio e, pochi anni più tardi, nel 1912, Brancusi esponeva le sue celebri ed evocative sculture a forma di totem intitolate La colonna infinita.
Un’intera nuova generazione di sociologi focalizzava le sue ricerche nel campo del totemismo e del “pensiero primitivo”, radunandosi intorno alla rivista di Émile Durkheim, L’année sociologique.
Si potrebbe quasi affermare che la nascente antropologia francese si sviluppò “in accordo” con il gusto estetico che molti artisti andavano rincorrendo e, per certi versi, imitando. Proponendo risultati quasi identici a quelli delle rappresentazioni tribali.
Negli anni venti, il grande movimento surrealista (termine usato per la prima volta nel 1917 da Guillaume Apollinaire per definire un suo testo teatrale, dal titolo “Le mammelle di Tiresia”) formato da intellettuali ed artisti, andò affermando il predominio dell’inconscio sul pensiero.
Il Surrealismo riprendeva e sviluppava la ricerca iniziata dal Simbolismo, che vedeva nell’immagine non già la rappresentazione della realtà, ma bensì la rivelazione di tutto ciò che sfugge al mondo della ragione. Si proponeva cioè di rappresentare i lati più profondi e nascosti della psiche umana: quelli appartenenti alla sfera dell’inconscio. Le opere di pittura, scultura e poesia, miravano perciò eminentemente alla creazione di un mondo fantastico e onirico: fusione di sogno e realtà.
Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault, tra il 1919 e il 1924, diedero vita alla rivista d’avanguardia “Littérature”, a cui collaborarono, tra gli altri, Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp e Max Ernst.
Nel primo Manifesto surrealista del 1924, André Breton (che, nel 1940, s’imbarcherà per la Martinica sulla stessa nave di Lévi-Strauss), scrisse:
«Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale.»
Fortemente influenzati dalla lettura de L’interpretazione dei sogni di Freud, i surrealisti operarono con tecniche come la cosiddetta “scrittura automatica”, il “frottage” (che ottiene disegni o texture da una superficie sottostante in rilievo) e il collage, utilizzate allo scopo di indagare le potenzialità dei meccanismi inconsci e per creare immagini, sia poetiche che pittoriche, sganciate dai sistemi di controllo dell’essere razionale.
Alla prima mostra surrealista del 1925, tenutasi alla galleria Pierre di Parigi, esposero artisti come Giorgio De Chirico, Max Ernst, Jhoan Mirò, Man Ray, Paul Klee, e lo stesso Pablo Picasso. Più tardi, al movimento si aggiungeranno Salvador Dalì e Renè Magritte.
Lévi-Strauss, inizialmente o idealmente interessato alle avanguardie, durante l’evoluzione del suo pensiero estetico, se ne allontanò progressivamente, tacciandole di una qualche “monca” artificiosità e individuando nel figurativo l’unica forma pittorica con un alto potere di significazione dovuto all’utilizzo contemporaneo dei due codici forma e colore. Utilizzo a cui l’astrattismo rinuncerà per definizione. L’Antropologo, durante le sue frequenti irruzioni nel mondo delle arti visive e della musica, arrivò a considerare il mito uno strumento in grado di aiutare l’uomo a stabilire cosa sia la bellezza; offrendo la soluzione a quello che egli definì “uno dei problemi più irritanti delle scienze umane”.
Negli stessi anni in cui il surrealismo, uno dei più longevi movimenti artistici della storia, irrompeva sulla scena culturale e politica, Marcel Mauss, nipote di Durkheim, riusciva a dar corpo a un sogno. E, da sempre convinto che le istituzioni universitarie francesi, non reggessero il confronto con quelle anglosassoni, nel 1926 fondò l’Istituto di Etnologia, in rue Saint-Jacques; dove tenne appassionanti conferenze a studenti, missionari e amministratori della colonie.
I temi delle sue sessioni andavano dai sensazionalistici “reportage” di cannibalismi ed eccentrici rituali religiosi, alla dettagliata serie di consigli su come operare sul campo. E proprio lui che odiava viaggiare e partì una sola volta per una breve spedizione in Marocco, seppe descrivere minuziosamente i materiali più interessanti da raccogliere e documentare (tessuti, armi, ornamenti, sistemi di preparazione alimentare) ed elargire preziosi consigli su come inventariarli e fotografarli.
Fu Lévi-Strauss, tempo dopo, a mettere in pratica i suoi insegnamenti.
Gli gli studi teorici di Mauss furono importanti per favorire un clima e stimolare un interesse che andò ben oltre gli ambienti accademici degli studiosi. Intellettuali, filosofi, poeti, pittori e semplici curiosi che cercavano nuovi filoni di conoscenza e d’ispirazione nella documentazione etnografica, iniziarono ad affollare spesso il teatro dei Champs-Elysées, dove furoreggiava la giovane danzatrice statunitense d’origine afroamericana Joséphine Backer, con la sua Revue nègre. L’immagine del celeberrimo costume di scena, un gonnellino fatto di dodici banane, fece il giro del mondo. Durante la guerra, la Backer seppe trasformarsi in una figura importante del controspionaggio francese e, più tardi ancora, mise la sua notorietà al servizio dell’emancipazione dei neri, a fianco di Martin Luther King.
Nella Parigi degli anni ’20 e ‘30, anche grazie alle performances di Joséphine e alla sua passione per la musica tradizionale nera, le jazz band di ex soldati afroamericani presero spesso il posto degli spettacoli di danza della Belle Époque. In molti teatri famosi della città, si ballava al ritmo frenetico del charleston e a quello dondolante dello swing.

“Il jazz era una chiamata a raccolta, una bandiera orgiastica nei colori del momento. (…) Fu la prima manifestazione dei nègres, il mito dell’Eden nero che mi doveva condurre lontano, in Africa e, oltre l’Africa, all’etnografia.”*
*Michel Leiris (scrittore surrealista ed etnografo) in Patrick Wilcken, Il poeta nel suo laboratorio-Vita di Claude Lévi-Strauss Il Saggiatore, Milano 2013

Non a caso il sociologo ed etnologo Paul Rivet, nel suo incarico presso il Musée de l’Ethnographie (1928), fu affiancato da George-Henri Rivière: etnologo a sua volta, ma musicista jazz a tempo perso. La nuova musica nera era entrata a far parte del clima culturale della città. La stessa esigenza di riordinare e sistemare le enormi sale disorganizzate del Palais du Trocadéro, lo stravagante palazzo in stile bizantino dove il museo etnografico aveva sede, nasceva proprio dal pubblico interesse per tutto ciò che sapeva di esotico. Basti dire che nella difficile opera di ripulitura e riorganizzazione, Rivet e Rivière furono spesso aiutati da volontari, tra cui ricche dame dell’alta società.
In occasione dell’Expo che si tenne a Parigi da maggio a novembre del 1937, oltre ai vari padiglioni poi demoliti, vennero costruite molte opere di pregio tuttora esistenti. Paul Rivet ebbe un ruolo centrale nella fondazione del Musée de l’Homme, che prese (di fatto) il posto del Musée de l’Ethnographie e ne ereditò le importanti collezioni.
All’inizio del decennio, alcune spedizioni etnologiche avevano catturato l’interesse dell’opinione pubblica.
La Dakar-Gibuti (1931/1933) guidata dall’etnografo Marcel Griaule (allievo e collaboratore di Mauss), fu la più lunga. Durante i due anni in cui si svolse, i suoi nove protagonisti (tra cui Michel Leiris) risalirono il corso del fiume Niger, in zone essenzialmente appartenenti alle colonie francesi, per studiare le abitudini di alcune popolazioni native e raccogliere materiale e manufatti per il Museo Etnografico. Inoltre, un’intera generazione di giovani ricercatori che avevano seguito le conferenze di Mauss, stava partendo per zone inesplorate del mondo e lo stesso Jacques Soustelle, che più tardi conobbe e frequentò Lévi-Strauss, partì per il Messico sulle orme della civiltà atzeca.
Il fervido interesse dei francesi per l’etnologia, era in ritardo di qualche decennio rispetto a quello degli anglosassoni. Le letture di Lévi-Strauss in Brasile lo confermarono. Le ricerche dello statunitense Robert Lowi e di Franz Boas (tedesco naturalizzato americano), ad esempio, erano già improntate ad un’antropologia culturale di stampo relativista ed i loro metodi basati (già da tempo), essenzialmente sulla ricerca “sul campo”.
Quando nel 1934 Claude Lévi-Strauss s’imbarcò dal porto di Marsiglia, alla volta delle foreste brasiliane, nelle sale cinematografiche di tutto il mondo, veniva proiettato il famoso King Kong, prodotto e diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Uscito in America nel 1933, ebbe un successo senza precedenti. Spettacolare metafora di tutte le paure che un mondo selvaggio e arcaico suscitano nell’uomo occidentale, il terrificante King Kong piacque per motivi che non possono essere ridotti agli effetti speciali profusi nella pellicola. Nella trama del film, l’enorme stazza e la ferocia del re scimmione convivevano con una sensibilità sconosciuta alla troupe che riuscì a strapparlo alla sua isola. L’amore del gorilla per la bella e inerme attrice non venne ricambiato dagli umani, troppo spaventati dalla sua diversità e interessati solo a farne un lucroso spettacolo da baraccone. L’uccisione di King Kong (in una sequenza famosissima e riproposta nei molti remake) non mancò di suscitare una certa commozione ed è un fatto che l’opera tutta sia stata soggetta a diverse letture. A partire da quella romantica basata sul confronto con la favola della Bella e la Bestia, a quella più “politica” che vide nella vicenda la volontà di esprimere una denuncia alla società capitalista americana; cinica, mercificante ed etnocentrica.
Per alcuni versi, la stessa critica amara che Lévi-Strauss, molti anni dopo, espresse in Tristi Tropici.
Il secondo conflitto mondiale, che vide il ritorno di Lévi-Strauss dai suoi viaggi amazzonici, cambiò il clima francese, come quello di tutt’Europa. La stessa disciplina antropologica si trasformò prendendo atto, con imbarazzo, dei danni della colonizzazione e dell’arrogante sicurezza con cui l’Europa aveva, fino allora, svolto la sua “missione civilizzatrice”.
Il discorso è tuttora aperto.
Claude Lévi-Strauss non smentì mai le posizioni assunte in un celebre saggio (Razza e storia) pubblicato per la prima volta nel 1952 e riproposto, a più riprese, da vari curatori.

“Nulla, allo stato attuale della scienza, permette di affermare la superiorità o l’inferiorità intellettuale di una razza rispetto all’altra.”*
*Lévi-Strauss Razza e Storia. Razza e Cultura, Einaudi, Milano 2002

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